喜舊創新：紀錄片的創作與賞析 11月放映導演分享

 

【喜舊創新：紀錄片的創作與賞析】於11月以「空間」為主題，放映紀錄片《無去來處》、《美麗事．殘破世》、《馬場》、《戲棚》。 四部選片用獨特的視覺和方式，呈現對於空間的紀錄與想像。

 

11月20日的《無去來處》放映活動映後座談會，我們邀請了拍攝《無去來處》的內地獨立導演趙亮與奧斯卡最佳紀錄片得主、香港紀錄片導演楊紫燁線上進行對談。

 

《無去來處》在2021年完成製作，是一齣核電及核事故為主題的紀錄片，以一個人對全球變化的追問為主軸。趙亮及攝製隊走訪日本、烏克蘭切爾諾貝爾邊境地區、德國、芬蘭，哈薩克斯坦的核電站，並以過去、現在、未來三個層次，回溯整個人類社會的歷史事件、核災難的現狀、核災難後全球末日的景觀，以及人類在發生核事故後的土地上生活的情況，探討核能對於人類的影響。《無去來處》是趙亮導演首部國際題材的作品。

 

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楊紫燁：楊 ； 趙亮：趙 ；   現場觀眾：觀

 

楊：製作《無去來處》的時候，你的最大感受是甚麼?

趙：那些老太太在切爾諾貝爾生活了，她們就是每天生活很不方便，歲數也很大，經常是老人家死在屋裡很久才被人發現，經常有這種情況，讓我們感覺到這種「獨行老」。我們都在幹甚麼，只是忙忙碌碌的這些人群，這些統治階級、這些政客、這些資本家，他們在...現在好像他們又在開發格陵蘭島的這些礦產，資本家又在搶奪格陵蘭島土地的開發權，因為格陵蘭島氣候變暖，已經開發了，很多凍土開始露出地表。然後，他們測量到很多可觀的礦產，所以這些東西是真的是讓你覺得莫名的那種悲哀感，就是我們日常可能不考慮它們，也可能感覺不到，但實際上這些都是在共同的時間裡發生的，這種很悲哀，也是非常絕望。

 

楊：你剛才說過的那個洞穴 (註：芬蘭的一個位於全球最深的核廢料儲存庫) ，用一個隧道長鏡頭作為結尾，那個洞好似永遠都走不完，這個結尾很像是一個隱喻，我們將來是怎麼走? 我們要把(核廢料)埋在地下? 這個結尾，你是不是在拍攝的時候想到這是結尾，還是在後期剪接才覺得它是一個合適的結尾?

 

趙：我把拍攝當成一個非常自由的狀態。我到了一個場景，選擇一個場景，可能我拍攝了很多也沒有用。即使在後期製作時，我會整理這些材料，這些材料我看它在我原初的想像當中，比如說這是一個建築材料，我可能並不會真正的去按原初我想像的一個藍圖去建設它，我更想像這堆材料可能更適合當下去建設一個怎樣的建築。所以我會重新審視所有材料，重新去拿捏它們，怎樣能更好地表達我的主題，而不是原初的那個設想，就一定是去跟隨這個藍圖和劇本去剪接、架構和完成這個影片，它都是在拍攝之後形成的。

 

觀：切爾諾貝爾的兩位長者選擇回到已經封閉的地區，他們為何會選擇回去，是不是他們堅持要回去嗎? 你知道當地政府、軍隊有沒有為他們提供經濟上的支援，還是會自生自滅?

 

首先他們回到故土，是因為...確實是你可以理解，切爾諾貝爾距離基輔只有兩個小時的車程，很近的。所以讓他們去搬到城裡給他們蓋的樓房裡面，他們是有自己的院子，有自己土地的農民，他們是很想回來，可以想像他們這個叫故土難離，其實我都不用問的，因為有很多的相關的影片表達這樣的一些狀況。其實，最重要的是他們是真的是熱愛家鄉的土地，他們不想離開，因為到城裡，他們沒有職業，他們要和子女住在一起，他們有很多的矛盾也好，甚麼也好，他們更喜歡自己的家鄉去耕種、自己種田、自己生活這樣的一個狀況。這個並不是我的想像，而是統一的，有很多的影片表達了這樣的主題，我也可以非常理解。他們現在...一切都是在戰爭以前的三年，烏克蘭被俄羅斯侵略，把烏克蘭那個地區也佔領了，然後我現在就不知道他們的狀況，但是我知道這個老人家，這個老太太已經去世了，而那個老頭因為年老了，自己照顧自己也很難，偶爾有子女來探望他一下。我是跟當地的旅遊項目去的，每次去的時候導遊都會叫我們帶很多食物、油、麵包，給他們帶一些吃的，也給他們一些補助金，政府好像也有一點點給他們，給他們通上電，他們也有電，所以生活上算是基本上也有一些保障吧。因為老人家也不需要花很多錢，就是帶來不方便，他們很難種田、體力又不好，基本上是一個半自生自滅的狀況吧。

 

觀：趙導演你用了鏡頭的不同距離，我可以理解成是用來把三種角色分隔開來。你用近景拍攝核電廠的受害者，中景拍攝日本的反核示威者及德國的環保份子，遠景拍攝正在處理核廢料的工作人員，請問你這樣有甚麼考量? 是不是特意這樣做嗎? 我看完之後，完全可以理解到那些受害者的苦難和痛苦，可惜的是沒有看到那些日本的工作人員，他們是懷著怎樣的心情和想法去做這些工作?

 

 

趙： 謝謝。關於鏡頭的話，對我來說，長中短的鏡頭，這是一個常規吧，我是特別在...而在場景上，基本上我沒有用到就是特別廣的鏡頭，當然我對人物面部的肖像，我是一直用...特別是85MM的三支定焦鏡頭，用85MM鏡頭去拍人物的肖像，我就是想在摸索的時候，對臉部的一個描寫，是我這樣的一個對面部的描寫的一個興趣。人的臉部就是一個世界，臉部代表他的生活的全部的滄桑、他們的精力，其實你看一個人的這個臉是可以看到他的歷史。再一個是手的特寫，我也特別注重用特寫表達人類的工作的手，他們手的狀態。手和臉對我來說都是特別重要的一個表情工具，可以看出一個人、看出他的歷史、社會背景，只有我有這樣的個人愛好，去用很大的特寫去拍攝手和臉、他們的表情，他們手的動作，他們拿工具的這樣的姿態，這些是我自己的一個愛好。

 

第二個問題是關於福島。其實日本經濟非常發達，他們的工作人員的工資非常高，這個是國家付出很多，東電(東京電力公司)，就是他們的工資比日常普通的行業上更高。因為在日本，不論你是大學老師還是搬家公司，工資都是差不多。但是在這個行業上，他們的工資會尤其高，因為要承擔一定的身體風險，所以有很多人可以去，畢竟也在某種程度上，在後期，每個人都有一個間隔表可以控制核數量，每天的核數量達到了多少，他們就不用工作了，每週工作幾次這樣，然後他們又可以在短時間內得到很好的薪酬，所以他們很踴躍去上班。很多工人都很踴躍去做這個工作。當然，當年早期的時候他們也是一些...有一類吧，就是類似他們很愛國的這種，他們需要用雙手去將自己去改造，把這個毒(輻射) 給消除掉，還有一類的是他們也僱用了印度和菲律賓的一些勞工，去給他們條件一樣，在那裡工作多久，就可以給你提供這樣的錢。我覺得主要還是為了錢去工作。

 

觀： 能劇在這個影片裡面有沒有甚麼特別的意義呢? 除了您剛剛有提起過其中一個被拍攝者本來是一個能劇演員，但如果這個東西、這個元素加在這個影片裡面，有沒有其他的想法可以再分享?

 

趙： 因為講故事首先要想到一個敘述者，那我是不喜歡讓我自己現身，有點像 Werner Herzog 這樣的導演，他們比較喜歡自己去說，因為我的口才也不太好，我更喜歡是找一個替身，首先它是我的替身，它來幫我去講述這樣的一個故事。其次為何選擇它，就是「能」是一個既在現實世界，又在未來世界，它是神界、人界和鬼界，是一個像靈媒般的媒介。所以我就用它這樣的身份，它可以穿越，它可以在現在，它帶領我們去看，也可以像語言一樣去告知我們的未來。比如說我們看到的那樣的一些場景，其實在我們的日常生活裡面，其實它真的是已經很超現實，很科幻，很未來的災難性。 它把我的未來有人的感覺，所以我用「能面」這樣的一個在日本文化裡面的這樣一個功能吧，我把它利用到它可以給你講述你的今生，也可以講述你的未來，創造這樣一個既在此處，又在彼處；在現在、又在過去、又在未來這樣的一個身份，讓你能夠理解我想講述的一個象徵性的故事，它猶如雖然是一個現實故事，但我想讓你更加感受到它是一個象徵，它是對我們未來的語言，它在現實裡的語言，很有趣，它要有這樣的一個比較靈活的功能，只有選擇它。

 

觀：趙導演你好，很高興可以看到你的影片。 你從日本，烏克蘭，德國，到了很多地方去拍攝，你在拍攝這部片的時候，有沒有一些困難之處? 你怎麼去解決呢?

 

趙： 這齣影片是其實我第一次的跨國合製的製作。對我來說，英語沒有那麼好是一個很大的考驗，因為資金也找得不好，又非常緊，所以每次出去我要自己帶著設備，很專業的設備，每次層層的的話，也有很多很多這種的困難。最有趣的比如在哈薩克斯坦，我是...因為那幾年，我斷續去了亞洲、西亞的電影節去認識他們的地方製片，幫助我能夠找到當地的製片和聯絡人，幫助我去完成這個項目，然後找到一個哈薩克斯坦的製片人，他也是電影節的主席，然後他向我推薦了一個塞米伊地區(塞米巴拉金斯克基地) 的一個人，說他帶很多團去拍攝，然後就找到他，我們用電郵聯繫，他的英語非常好，當我到了地區的時候，發現他依然沒有回覆。經常在這個騎馬的種族面前，就是沒有規劃，你完全沒有辦法規劃它，他開車帶我們去很遠的那個核輻射非常高的地區，開了一個前簾都沒有的破貨車，這種特殊要求，其實好多時候，應該把這些花絮也剪接出來，應該比影片更精采。

 

當然，製片方面還是首先是一個錢的問題，其他的還有中國的身份、簽證問題，各種不勝枚舉。轉飛機，然後器材壞掉了，這種國家看旅遊，還要看各種刁難和巡查，挺勞累的，各種各種情況。接續在歐洲時會相對好一些，比較穩定，製片都是按部就班。例如在芬蘭、德國都比較按部就班，在西亞就比較犯困一些，日本相對上也好，因為很多時候，提到資金不足，因為慕資也不好，我經常自己一個人，所有東西都要做，自己一個人去拍攝，又當製片，自己去聯絡，可能在影片的質量上會打折扣。 因為這是非常遺憾的，如果我帶了很好的團隊，專心一意去創作的話，這些事情就是我不用自己去拿資金一個去做了，要想很多事情，這種就是非常非常折騰，出門用的每次行李超重，帶很多行李、很多設備，電視也帶了兩部，還要求人家在登機前，要提前去求他們帶兩塊電池，很多這樣的情況，是很不愉快的、不舒服，這樣的製片環境其實是很討厭的，希望今後不會有，但是可能也是家常便飯。

 

去做這種影片，我們的製片環境其實是特別差的，中國人去到國外拍片子，他們(西方人)總會問，他們會覺得你是中國人，為甚麼要拍攝別的國家，別人的問題不好? 你來拍這個，就有一種不太習慣吧，他們不太習慣中國人去拍，如果是日本人，他們會覺得還好，覺得這個事情正常的，中國人會覺得有一點反應過度。 這是一個比較切身感受，這樣的事情是有的。那比如現在也是有，很多國際上的...我要報名一些國際項目，製片人會覺得你最好拍點中國的，更想看到中國的情況，就是這一種，但是我爲何不拍，這個我覺得都是跟小時候的教育有關係。我小時候是一個膽小的、沒有甚麼包袱的人，沒有尋求，從來都覺得差不多就得了，所以每次我都走到一個地步，在前面我已經達到目標，我就沒有追求了......

 

我現在有一種就是，我就應該頂天立地是一個人，我可以思考人類的問題；我們可以站在地球上500米去看地球，我們可以有責任去對世界的這樣的問題、內容、問題的發生，或者去思考、提供一些新的可能性和思考的角度，這種事情也是一個令我有些感觸的，只能分享這一點，謝謝。

 

楊：我感覺你很老實，你現在是拍攝紀錄片的，拍攝的東西都是去Explore such a big subject (探索這麼龐大的主體)，是很了不起的，所以我感覺到你以前的想法跟現在做的東西完全不一樣。

 

趙：比如說怎麼不一樣的呢，就是你覺得以前是...比如說以前的拍攝方式、表達的主題?

 

楊：你一開始到現在，你都是探索一個大的題目，自然性的東西，所以你剛才講了一點你有甚麼理解，我感覺你很謙虛。

 

趙：確實是，我也對自己有這種心理的覺察性，但我的內心不是想這樣的，所以我一直想突破這樣的局面，我覺得自己為何不能想一些...因為我們的古人都是懷天下憂，孔子，孟子都是懷天下憂的，都是博大精深的一種狀況。

 

 

觀：我想請問導演，是關於在那個影片裡面呈現的一些東西，例如是建築物，還有一些是在不同地區的空間，特別是跟在地製片，在有限的溝通下，可能真的是需要到達現場的時候才可以真正的感受到那個空間，但那些空間都是有很多核電或是核能的殘餘物，就是在很多不同的限制之下，您是怎麼去規劃拍攝呢?

 

趙：具體條件有不同吧，比如說在福島要提前申請，它有很多條件，然後進去的時候也需要有一些測量器、間隔表，去記錄多少時間才可以進去，在裡面工作了多少時間，照射到多少輻射，在切爾諾貝爾裡面也是，你也必須遵守，因為每天進去，出來以後要把那個表交給他們，這是很科學的規劃。在這個情況下也不用太擔心，當然自己也會有時候比較調皮，又會跑一些人家不允許進入的地方，因為自己也戴了間隔表，大部分的情況下，自己還是在一個可控的範圍內，也不至於去危害身體健康這樣的風險，去做一些無謂的犧牲。比如說在哈薩克斯坦這樣的地方，完全是偷渡進去的，那個人帶我們進去，那個裡面(輻射) 就會很高，因為我們就是在裡面盡量短時間，我們拍完趕緊就走，可是我不曉得有沒有問題。基本上是在一些自己力所能及時、可控的狀況下，顧全自己的身體狀況之下進行。

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趙亮導演是中國獨立紀錄片作者、影像藝術家，1992年畢業於魯迅美術學院。早年代表作品有 《告別圓明園》(1995)、《紙飛機》(1997-2001，IDFA阿姆斯特丹國際紀錄片電影節)、《城市場景》(2004，德國奧本豪森國際短片電影節評審團大獎)、《在江邊》(2004-2005，IDFA阿姆斯特丹國際紀錄片電影節)等。

《罪與罰》(2007)年在法國南特三大洲國際電影節上獲最高獎“金氣球獎”。《上訪》（1996-2008）入圍2009年戛納電影節。《在一起》(2010)入圍柏林國際電影節。2015年《悲兮魔獸》成為有史以來首次入圍威尼斯電影節主競賽單元的華語電影和亞洲紀錄片，並獲得“綠色水滴環保電影獎”和“天主教文化獎”。《無去來處》（2021）是趙亮第一部國際題材作品。

 

 

與談人楊紫燁女士出生於香港 ，曾執導和製作多部亞裔美國人題材的影片和紀錄片。她執導的《潁州的孩子》獲得美國第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎，《仇崗衛士》獲第83屆奧斯卡最佳紀錄短片獎提名。2011年受邀當選奧斯卡金像獎評委。

2003年與美國資深電影工作者湯列倫 (ThomasLennon) 創立倡愛文化傳播（CAMP），為提高國民的愛滋病預防意識，策劃和製作一系列預防愛滋病相關的公益廣告和紀錄片，在中國各大媒體播出。2014年作品《爭氣》獲《紐約時報》影評人推薦，並入選第三屆海峽兩岸三地十大華語電影。

楊紫燁現居香港，從事紀錄片拍攝與教學，2013年被香港大學邀請成為孔梁巧玲傑出人文學者，2015 年被香港演藝學院授予獲榮譽院士。她創建了“香港紀錄片計劃”，旨在培育新一代的紀錄片工作者。