明報_光影隨風 —— 李屏賓訪問

明報 P06 | 拍好電影 | By 家明 | 2010-10-31

 

光影隨風 —— 李屏賓訪問

 

 

李屏賓由一九八○年代開始跟侯孝賢合作，廿多年後今天，已是譽滿國際屢次獲獎的電影攝影師。

這個月，關於李屏賓的紀錄片《乘光影旅行》在亞洲電影節放映，李屏賓抽空來港幾天出席活動，跟觀眾交流，為演藝學院主持攝影工作坊，也促成以下訪問。訪問及整理家明攝影姚詠豪
 
問：家明  李：李屏賓

 

從幕後到攝影機前

問：往日你比較低調，不大愛講話。姜秀瓊、關本良向你提及《乘光影旅行》計劃，把你從攝影機後面帶到前面，你不接受嗎？

李：一開始是反對，我不知道他們的目的是什麼，我也沒什麼吸引人的地方。他們說以前國際上很多好的攝影師，少有紀錄留下來，想拍的人都不在位，或不在人間了。我問那是不是因為我還活還在拍？他們笑，沒有講。最初是姜秀瓊，阿關還沒加入。姜好像本來想拍侯導，但不敢跟侯導講……後來慢慢覺得我的工作也蠻有意思吧。我也沒深入去問人家，也不好問。

問：後來再沒婉拒他們了？

李：我有跟他們講困難，說這是很小眾的內容。我說如果你們拍，要拍我工作的狀態，拍我工作的困頓，看我怎樣處理解決問題，好還是不好。沒想到影片會變成現在這樣，把人偏重了，技術東西有但不多。

問：什麼時候開始不同的？

李：剪接時，他們也沒跟我講。我在去年金馬獎首映時才看片，當時很緊張，不知道拍了什麼。紀錄片常有意想不到的東西。

問：很喜歡《乘》裏談及你跟母親的段落，那是一開始的構思還是中途加入？

李：是意外吧。挪威影展請我去的時候（按：二○○七年該影展向他頒發榮譽獎，辦回顧展），我不一定能去，後來騰出時間；他們在北歐也關注我，那份深情很珍貴，給我兩張商務票，媽媽很少出門，沒去過這麼遠的地方。我很少參加國際影展，機會很多，但不想參加，覺得那是給製片人、導演、明星的。挪威影展是第一次，之前我只參加過台灣金馬獎，跟二○○○年的香港金像獎。

 

與侯孝賢培養感覺

問：《乘光影旅行》另一令人喜出望外是講及你跟侯孝賢的合作。你助手說導演是建構，攝影師是解構，裏面的關係很具代表性嗎？

李：侯導常給我提示，給我空間。他平常講話都是感性的，往往是形容而已，很少確定東西，所以裏面很空，又很豐富，有很多可能。一九九八年《海上花》後他基本上不給我任何影像的意見。
問：兩個人更有默契了？

李：對，他相信我可以掌握他的要求，甚至多於他的想像，所以總給我空間。《紅氣球之旅》（2007）有一場戲， 茱麗葉庇洛仙（Juliette Binoche）要哭了，同時有人在修鋼琴。她快哭的時候，我聽到琴聲很單調的「噹、噹、噹」，攝影機慢慢退，搖到鋼琴的手，那手屬於瞎子，我覺得更動人，有心痛的感覺。搖過去以後我想，糟了，庇洛仙在鏡頭外哭，她可是國寶！這次侯導一定不滿意。怎料他說OK，也很開心。他給我空間，這就是我們的合作方式。

問：侯導從拍商業片到他新電影的時候，有不同階段。他在很多訪問中強調《沈從文自傳》對他影響很深，給他看世界的距離。你跟他合作《童年往事》（1985），他如何把這距離傳達你知道？

李：現在回想有點遠。《童年往事》第一天拍攝時他寫了小段落內容，好像分鏡又不是分鏡。比如說「媽媽在廚房炒菜」，沒有定向，不知是拍炒菜還是拍媽媽。那時我感性不夠，所以常跟他溝通；或者他會看看，若覺得不對，換個鏡頭看看有什麼不同。我常常想這個人到底在想什麼，留意他看什麼，有什麼可觸動他。這部分我花了很多心血，也訓練我後來用感覺對不同導演，很受用。

問：你們在八十年代合作的影片，都有很多長鏡頭，距離也比較遠。後來你跟其他導演合作，也看到這種風格。算是在新電影時期奠定的嗎？

李：現在講是有點風格性了。那時候倒沒所謂風格，只是我的視角。這其實是累積而來，我們第一次合作《童年往事》，光影上大膽突破了我們之前的電影，用很多生活的小燈泡作主要光源，那年代是非常不可能的，因為底片、鏡頭都很差。當時也沒想到後來的走向，只想這片子是大時代的改變，主權的遷移，蠻悲慘的一批人在異地成長。我們嘗試去找童年光影的感覺，後來變成我跟侯導在影像上的主點。
 
香港的青壯十年

問：《乘》裏面你說，來香港工作要適應。是指哪方面？工作節奏，還是拍攝不同的類型片？

李：完全不一樣，之前我拍的藝術電影偏多，台灣電影的人文性較強，香港市場比較商業，還有工作節奏。但最重要還是動作，那不是適應的問題，是我不會。

問：但你第一部影片《策馬入林》（1984）已經有動作場面。
李：對，但那是真實動作，香港的是天馬行空：十個人在空中飛，拳腳爆發力的呈現，那些我不會，所以特別迷戀。我只是一種攝影師，不夠全面，在香港有機會接觸很難得。開始學習怎麼拍鋼絲、拍拳腳，怎麼跟演員跳舞，要比李連杰快。那些東西都是很好玩的，都是我那段時間要面對的困難。
問：聽說你工作的效率好高，現場打燈快又準。是基於香港的訓練，還是你本人就是這樣？
李：一定有關係吧。第一我用燈比較少，我講味道，講氣氛；其次香港節奏很快，每個人算小時，那是很可怕的，一組幾十人，一小時要多少錢。所以那時養成常在現場，不會交代別人自己走了，我去抽根煙、聯幾句，回來可能做不好要改，重拍，時間都是錢。而且我從台灣來，沒有人緣地緣關係，憑什麼生存？一定要有好的態度跟技術。所以我連廁所也不敢上，沒有人說不能，而是不能說想去就去，一定等到食飯或什麼時間。我也不想浪費人家的時間改來改去。我工作是這樣，養成了觀察，簡單的準確。
問：你在香港工作前後十年，也在此地生活，有什麼特別感覺？
李：剛來時很陌生，很大的城市，很孤獨。慢慢很喜歡這城市，覺得生命力很強很年輕，讓你有競爭力，自己節奏很快。很多朋友跟我一起工作，都很快樂。那是我青壯年的一個十年吧，包括我的成熟，技術的穩定跟視野都在這裏養成。我現在說話那麼多，也是在香港訓練，以前一部戲說不了幾句。在香港合約要談得仔細，以前我們不談合約，覺得談錢不好意思，但香港是簡單清楚的社會，也告訴你應有的權利。這裏很多東西改變我，我的小孩也在香港出生，待了好幾年才去美國，太太說小孩的教育不要像香港跟台灣那麼累。

問：後來也去大陸了。《上海假期》（1991）是你第一部在中國拍的電影？當時對中國的印象怎樣？

李：是。其實之前還有《飆城》（1988），但那是偷拍。我沒在中國停留，每次都是拍電影才去。我們在台灣長大，心繫中國，從小看到很多照片，讀到的地方，知道的歷史人物都有關係。從冷戰到一九八八年台灣開放之前，好像這輩子都來不了，所以第一次回去的感覺很奇怪，說不出來，心想怎麼可能站在這裏，情緒很激動。年輕時我當助理，要拍中國的題材都去韓國、日本，如《皇天后土》，說文革故事，就是在韓國拍的。一九九○年也在北京拍《告別紫禁城》，但我們沒進紫禁城拍，聽說一天要十萬美元，我們找來中國最高的升降車從外面偷拍，只有一個鏡頭。
 
但願鏡頭可說話

問：你說在中影時沒人教，要自學。那是你現在常去教學生的原因嗎？

李：其實很少，以前有機會，覺得自己不成熟，兩三句講完，怎麼可以講學三五天？到了挪威影展（工作坊），參加的都是北歐攝影指導、年輕攝影師，我講的他們都很興奮，他們沒想過。我想連專業人員都不知道，對學生應該有幫助。我從來不大保留我的技術，覺得你們知道了，我需要找新的，做不同的事。比方我以前搞很多顏色，這幾年覺得這空間用完了，一直重複，就把日光片拍夜景拍內景。一部法國投資的美國片叫《今生，緣未了》（Afterwards，2008），在加州、紐約、加拿大拍，我用日光片拍了所有的日、夜、內、外。幾地的印廠都很緊張，打電話來問，柯達公司也問，為什麼只有一種片？可以嘛？其實一直有東西可以改變。
問：沒有很多人能跳出那框框。

李：那框框是很可怕的，好像孫悟空的緊箍咒，套在頭上你不敢碰它。一定不要怕，你看我現在還存在呀。我從一九九○年到現在，就沒有按標準的方式去表現顏色跟曝光，回頭看我也離那框框不遠。當然現在我講的很輕鬆，當時每一步都危險，可能失敗，被人家取笑。事實上，也有很多人說我不懂，亂搞啊什麼的。那是一步一步走過來的，也不容易。
問：跟王家衛合作的經驗如何呢？你跟他拍了一部半電影。《花樣年華》（2000）得了很多攝影獎，算是你滿意的作品？

李：是發揮的比較多。我常常希望鏡頭可以說話，可以傳達文字的魅力，可以留白。跟很多導演合作，但好像只有跟侯孝賢才達到這目的，但侯的電影商業氣味太少，他把結構都拿掉，已經像老佛般修成正果，從二○○○年開始把戲劇劈開。我們的影像還是需要這來加強吧，《花樣年華》剛好把我的鏡頭語言、留白、文字感都表現出來。

問：跟王家衛合作有什麼不一樣？他一直很重視visual，他給你很多空間？還是他會跟你討論很多？

李：他會跟你談一些重點，向你要求一些。有時會說很奇怪的東西， 我拍《墮落天使》（1995）時，他說李嘉欣在上，很性感，你的鏡頭想幹什麼？他也不要求你怎樣拍。在吳哥窟梁朝偉跟石頭說話，我擺了畫面後他說，可不可以大膽一點？但什麼叫大膽一點，陽光快下去了。梁朝偉在畫面的左邊，擺來擺去都是熟悉的角度，後來我就把鏡一移，把梁朝偉貼在畫面邊上，好像快出鏡，拍成了。很多時候溝通是尋找，要說他可以很容易說，說了可能沒興趣；包括寫劇本，編劇出身他不寫劇本，為什麼？要寫完很容易，但寫完可能被控制住，我覺得他很明白，不要被自己框住。

影機像風般移動

問：你拍很多不同題材的電影，有些時裝，也有古裝，每次開拍前你怎樣準備？比如跟田壯壯重拍《小城之春》（2002） ，你會看舊版嗎？還是故意不去看？

李：不會看，怕會影響我的角度，拍《一個陌生女人的來信》也是，他們也把舊片給我。拍《策馬入林》時王童給我《七俠四義》，我也不看。
問：但《策馬》倒有黑澤明的味道。
李：對！那是後來人家的評論。我覺得自己有角度去建立光影、使用場景。《策馬入林》我們在攝影棚拍，但我改成很真實。拍完後，今村昌平來台灣看，問《策馬》的景在哪，他以為是實景。場景有些東西我改變不了，我只是把心中的光色去修改與應用。

問：像《戲夢人生》、《海上花》這些屬於過去的年代，你會看很多資料去了解以前的光影嗎？

李：對。可我平常就看、累積，不是等拍的時候才看。像我去日本拍戲，那些工作人員的日本畫都沒有我多；日本的浮世繪，我也有好幾十幅。不是說面對一個片子，馬上去找資料，這不夠，很表面。我也喜歡看瓷器、舊家具舊建築的線條。早期也不喜歡，不知從什麼時候開始，慢慢培養視野及視覺，什麼都看，喜歡這個那個。

問：這些年也留意你的鏡頭總是慢慢在動，應是從《海上花》開始？在《花樣年華》、《小城之春》到《援膠女郎》（2009）這些文藝片都看到，是你現在另一種特色？

李：第一我不追求風格；第二我想讓鏡頭說話，鏡頭文字化。如果我只拍一般的特寫，只能說一個事情。但鏡頭移動的時候，像文字，像留白，是一種情意。有時候移動也是一種呼吸吧，是情緒，是節奏，甚至可給音樂力量。固定畫面我以前拍很多，從《童年往事》開始都不動，不動肯定要有強烈的內容去彌補。我在日本拍，他們怎樣推都不對，我叫翻譯跟他們說，像風一樣把我推過一點。我的移動沒有目的，沒有主題，不是要呈現什麼；有人說《乘光影旅行》的英文名字Let the wind carry me 剛好說明。

 

數碼與底片的未來

問：你對底片及數碼攝影有偏好嗎？會不會覺得底片沒法被數碼代替？
李：目前還差很遠。底片一百多年，有人文的本質；數碼很現代但沒有文化，硬綁綁的。它必須要累積文化，才呈現出表現、使用的方式。像工廠出的杯子，線條很好，很亮麗；換了是一個手造的，可能會歪一點，油色不美，但在裏面你看到人看到生命，數碼跟底片最大不同在這點。底片有太多不定性，太多可創性，太多期待；數碼一看就看完了，也不需要什麼深厚的基礎經驗，也不是說一定。但七八歲小孩按掣也是那個影像，誰拍都好看，不具備創作性，演變成生產工具。拍底片，想大半天才嚓；數碼則拍拍拍拍，意義不大，沒有琢磨。不能否認，將來一定是它，以後可能只有它，我在《挪威的森林》也用它。
問：是你第一次拍數碼嗎？
李： 第二次， 第一次是《我愛紐約》（NewYork I Love You，2009）。我還是把它當成手造的，金屬很冷，我把它當銅一樣熔掉，日後看《挪威的森林》希望你覺得它不像數碼。
問：你們八十年代新電影開始拍的遠景、長鏡頭，本來都為影院而設。今天的觀眾大都從DVD 看到，那語言不是給這媒體的，會不會覺得不是味道？

李：對！因為觀影的方式改變，有些事情也無可奈可。只好說，他們轉成數碼以後，最少保留原來的影像感，可現在連這也沒有了。

問：就像《戀戀風塵》修復後乾乾淨淨的例子。

李：有人跟我說很乾淨、漂亮，可不是我的《戀戀風塵》，他們只是把它數字化。

問：照理復修時應找你去當顧問。

李：對，其實找我也很容易，如果我能配合，我當然盡量讓它靠近原來。不懂了，這東西後來在誰的手上，誰可以決定，你不會去了解，他們也不會通知你。

按：除了《乘光影旅行》，亞洲電影節也選映了李屏賓五齣代表作，包括《策馬入林》及《童年往事》等。此外， 「光影魔捕手：李屏賓攝影展」將於十一月八日至二十二日，在演藝學院灣仔校舍大堂展出。展覽將分為三部分： 「生命的瞬間——流逝的時光」、「在路上——停在記憶裏的光影」和「自我的凝視——孤寂的行走」，都是李屏賓在拍電影的空檔，用數碼傻瓜相機拍攝的照片。

 

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